都是如此。既要让观众看到与真情不甚契合的外象，又不能让观众迷失于外象而窥不破真情。
欧洲戏剧的情感外显，往往比较蕴藉。尤其到了18、19世纪，以含蓄的方式表达感情的戏剧作品更是受到广泛欢迎。狄德罗就曾提倡过这样一种戏剧：它的对话中所问和所答的联系只凭细微的感情和瞬息变幻的心灵活动。狄德罗的提倡，后来在契诃夫的剧作中获得完满实现。例如《海鸥》一剧，契诃夫写到一个被人欺骗和抛弃的女主角的感情历程，没有采用一般戏剧家大多会采用的震撼人心的“必需场面”的写法，而是让一个曾经爱过女主角的人来平静地叙述，叙述间又有不少耐人寻味的停顿。不难看出，这种情感的外显形式要取得效果，与观众的审美水平大有关系。狄德罗打趣地说：“假使我有一个儿子到这里还不能理会其中的联系，我宁愿没有这么个儿子。”但是，他对儿子可以这样要求，却不能同样地要求于大多数观众。因此，许多戏剧家在承认契诃夫戏剧高超水平的同时，又在探索着使感情充分外显而又不浅薄的艺术方式。
中国传统戏曲回答了这个问题。
一个驿丞沉陷在一种无法启齿的内心矛盾之中，观众看到，演员的纱帽翅在慢慢地抖动，暗示着紧张的内心活动。这边抖了那边抖，暗示他这么想想又那么想想，内心斗争十分激烈。猛然间，两个纱帽翅全停了，观众立即便可断定，他已做出了决定。
一个负心汉弃妻再婚，领他入洞房的丫鬟由演他原妻的演员扮演，猛一转脸，恍见故人，使他内心对前次入洞房的回忆、惶恐、抱愧，展现无遗。
川剧《梵王宫》中情感的外显形式，更是突出的佳例。一个姑娘爱上了一位射雕英雄，两人目光相对，久驻不移。姑娘的嫂嫂来招呼，姑娘不言不动，嫂嫂会意，竟有趣地做了个从姑娘眼中拉出一条“线”来的虚拟动作，又从英雄眼里拉出一条“线”，把两条“线”拴在一起，于是，一对恋人似乎真的被拴在一起了，只要把无形的线拉动一下，他们的身子也随之一颤。待到姑娘离别英雄上轿归去，轿夫的脸竟多次变幻成英雄的脸，展示了姑娘在轿中仍然恍惚神移的感情状态。
中国传统戏曲的这种表现方法，给现代西方戏剧家带来了启示。美国戏剧家尤金·奥尼尔主张采用面具，他的基本理由是：“面具没有消灭希腊演员，也没有妨碍东方的戏剧表演成为一门艺术。”他认为，“面具是人们内心世界的一个象征”，“那些怀疑它的人尽可以研究一下日本能剧中的面具、中国戏剧中的脸
欧洲戏剧的情感外显，往往比较蕴藉。尤其到了18、19世纪，以含蓄的方式表达感情的戏剧作品更是受到广泛欢迎。狄德罗就曾提倡过这样一种戏剧：它的对话中所问和所答的联系只凭细微的感情和瞬息变幻的心灵活动。狄德罗的提倡，后来在契诃夫的剧作中获得完满实现。例如《海鸥》一剧，契诃夫写到一个被人欺骗和抛弃的女主角的感情历程，没有采用一般戏剧家大多会采用的震撼人心的“必需场面”的写法，而是让一个曾经爱过女主角的人来平静地叙述，叙述间又有不少耐人寻味的停顿。不难看出，这种情感的外显形式要取得效果，与观众的审美水平大有关系。狄德罗打趣地说：“假使我有一个儿子到这里还不能理会其中的联系，我宁愿没有这么个儿子。”但是，他对儿子可以这样要求，却不能同样地要求于大多数观众。因此，许多戏剧家在承认契诃夫戏剧高超水平的同时，又在探索着使感情充分外显而又不浅薄的艺术方式。
中国传统戏曲回答了这个问题。
一个驿丞沉陷在一种无法启齿的内心矛盾之中，观众看到，演员的纱帽翅在慢慢地抖动，暗示着紧张的内心活动。这边抖了那边抖，暗示他这么想想又那么想想，内心斗争十分激烈。猛然间，两个纱帽翅全停了，观众立即便可断定，他已做出了决定。
一个负心汉弃妻再婚，领他入洞房的丫鬟由演他原妻的演员扮演，猛一转脸，恍见故人，使他内心对前次入洞房的回忆、惶恐、抱愧，展现无遗。
川剧《梵王宫》中情感的外显形式，更是突出的佳例。一个姑娘爱上了一位射雕英雄，两人目光相对，久驻不移。姑娘的嫂嫂来招呼，姑娘不言不动，嫂嫂会意，竟有趣地做了个从姑娘眼中拉出一条“线”来的虚拟动作，又从英雄眼里拉出一条“线”，把两条“线”拴在一起，于是，一对恋人似乎真的被拴在一起了，只要把无形的线拉动一下，他们的身子也随之一颤。待到姑娘离别英雄上轿归去，轿夫的脸竟多次变幻成英雄的脸，展示了姑娘在轿中仍然恍惚神移的感情状态。
中国传统戏曲的这种表现方法，给现代西方戏剧家带来了启示。美国戏剧家尤金·奥尼尔主张采用面具，他的基本理由是：“面具没有消灭希腊演员，也没有妨碍东方的戏剧表演成为一门艺术。”他认为，“面具是人们内心世界的一个象征”，“那些怀疑它的人尽可以研究一下日本能剧中的面具、中国戏剧中的脸