是在舞台上说出别人的思想，使自己从属于别人的情感，把别人的动作当作自己的动作去做。
但这种融合为一的情况并不是经常可以发生的，连他自己也说：“斯多克芒医生在我的剧目中是为数不多的称心惬意的角色之一。”
裘盛戎《秦香莲》
表现派的演员不主张在演出过程中每次都进入体验，却不反对在体验的基础上找到一个表演的“理想范本”。中国戏曲演员也不排斥对角色的体验，例如，京剧演员裘盛戎在演《姚期》一剧的时候，即便是到后台休息，也保持着角色的身份，不大跟人说话，像个王爷回府休息似的。在台上，每当演郭妃的演员递酒给他的时候，总能听到他嘴里轻轻地念着“不敢，不敢”。这是观众听不到的，全是他体验角色的自然结果。照裘盛戎自己的话来说，“我演他我就是他，总在琢磨他是怎么想的，我就怎么想”。在其他戏曲演员谈艺术经验的文章中，也不难找到类似的意思。
充分的各别体验，使舞台上的每一个角色都拥有了自己可信的情感系统，因此也就能成了观众情感投射的可靠对象，不管投射的情感是正面的还是负面的。
再真切、再完整的戏剧情感，也是观众情感的负载体。
除了各别体验性外，戏剧情感还具有充分外显性。
戏剧情感，以体验为依据，以外显为目的。体验于内，可称之为戏剧感情；显露在外，可称之为戏剧表情。戏剧感情与戏剧表情，是组成戏剧情感的两个互为依存的方面。
戏剧表情，狭义地说，是指以演员脸部表情为主的表情形式；广义地说，是指包括动作、言语在内的整个外显形式。
印度古代戏剧理论著作《舞论》中说：“有苦有乐的人间的本性，有了形体等表演，就称为戏剧。”这就十分简洁地说明了戏剧情感的外显性。席勒也说，戏剧不仅要表现人物的激情，还要表现出产生这些激情的事件和行动。
戏剧情感的内在依据和外显形式的关系非常复杂。一般地说，前者是因，后者是果，但在艺术实践中，这种因果关系并不是以单向直线的方式呈示的。当内心活动处于特殊复杂的状态时，外显形式会出现故意的违逆。内心悲痛，可强颜欢笑、故作轻松；内心愉悦，可不动声色，甚至眼泪假弹。这种假象，体现了内心依据在特定境遇中的策略性变形。
《西厢记》中张生为接近崔莺莺而借佛事假哭，《空城计》中孔明内心紧张而外显潇洒，《群英会》中周瑜于孔明内心嫉妒而外显欢笑，
但这种融合为一的情况并不是经常可以发生的，连他自己也说：“斯多克芒医生在我的剧目中是为数不多的称心惬意的角色之一。”
裘盛戎《秦香莲》
表现派的演员不主张在演出过程中每次都进入体验，却不反对在体验的基础上找到一个表演的“理想范本”。中国戏曲演员也不排斥对角色的体验，例如，京剧演员裘盛戎在演《姚期》一剧的时候，即便是到后台休息，也保持着角色的身份，不大跟人说话，像个王爷回府休息似的。在台上，每当演郭妃的演员递酒给他的时候，总能听到他嘴里轻轻地念着“不敢，不敢”。这是观众听不到的，全是他体验角色的自然结果。照裘盛戎自己的话来说，“我演他我就是他，总在琢磨他是怎么想的，我就怎么想”。在其他戏曲演员谈艺术经验的文章中，也不难找到类似的意思。
充分的各别体验，使舞台上的每一个角色都拥有了自己可信的情感系统，因此也就能成了观众情感投射的可靠对象，不管投射的情感是正面的还是负面的。
再真切、再完整的戏剧情感，也是观众情感的负载体。
除了各别体验性外，戏剧情感还具有充分外显性。
戏剧情感，以体验为依据，以外显为目的。体验于内，可称之为戏剧感情；显露在外，可称之为戏剧表情。戏剧感情与戏剧表情，是组成戏剧情感的两个互为依存的方面。
戏剧表情，狭义地说，是指以演员脸部表情为主的表情形式；广义地说，是指包括动作、言语在内的整个外显形式。
印度古代戏剧理论著作《舞论》中说：“有苦有乐的人间的本性，有了形体等表演，就称为戏剧。”这就十分简洁地说明了戏剧情感的外显性。席勒也说，戏剧不仅要表现人物的激情，还要表现出产生这些激情的事件和行动。
戏剧情感的内在依据和外显形式的关系非常复杂。一般地说，前者是因，后者是果，但在艺术实践中，这种因果关系并不是以单向直线的方式呈示的。当内心活动处于特殊复杂的状态时，外显形式会出现故意的违逆。内心悲痛，可强颜欢笑、故作轻松；内心愉悦，可不动声色，甚至眼泪假弹。这种假象，体现了内心依据在特定境遇中的策略性变形。
《西厢记》中张生为接近崔莺莺而借佛事假哭，《空城计》中孔明内心紧张而外显潇洒，《群英会》中周瑜于孔明内心嫉妒而外显欢笑，